“РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО”евангельский сюжет, один из важнейших праздников христианского календаря
Как известно, в христианской традиции праздник Рождества Христова занимает особое место. В изобразительной традиции тема Рождества получила едва ли не самое богатое и разнообразное выражение, чем какой либо другой христианский сюжет. Изображения Рождества появляются в христианском искусстве довольно рано. Так в римских катакомбах Прискиллы имеется изображение, датированное II в.: молодая женщина держит на руках младенца, а рядом с ней стоит мужчина, указывающий на сияющую в небе звезду. Большинство исследователей сходятся во мнении, что это одно из первых изображений Богоматери с младенцем Христом. Из катакомб берет свое происхождение традиция изображения Рождества Христова и всего, что с ним связано.
В катакомбах св. Севастиана в Риме (IV в.) мы видим уже более развитую сцену Рождества: спеленатый Младенец лежит на одре, рядом с Ним Богоматерь с распущенными волосами в античном одеянии.
Евангелисты, обычно очень скупые на сведения, повествуют о Рождестве занимательно и даже с подробностями. Евангелия от Матфея и от Луки стали основными источниками для иконографии Рождества. Помимо Евангелий сведения о Рождестве имеются в апокрифических источниках, которые, как Предание Церкви, имели широкое хождение в среде христиан с ранних времен. Это Протоевагелие Иакова, Евангелия Псевдо-Матфея, Евангелия Детства — они также оказали влияние на формирование канона изображений Рождества. Апокрифические источники наряду с Евангелиями оказали влияние и на формирование богослужебных текстов, которыми также пользовались иконописцы. Иконография Рождества Христова формировалась в течение многих веков, вбирая в себя самые разнообразные элементы, используя различные толкования Евангелия, богословские, проповеднические и поэтические тексты.
Центром иконографии Рождества являются образы Марии и Младенца Иисуса, часто к ним примыкает святой Иосиф. Это смысловой центр, вокруг которого изображаются все остальные персонажи: ангелы, пастухи, волхвы, повитухи, животные и проч.
Изображение празднуемого события для древней Церкви было не менее важно, чем евангельский текст о нем, который читается в день праздника, как и праздничное песнопение. Слово и образ, живопись и музыка, молитва и славословие — все это создает сверкающий калейдоскоп праздника. Церковь всегда понимала искусство как проповедь, богословие и молитву. Исходя из этих задач, художники и богословы производили тщательный отбор выразительных средств, формировали тот язык, который был назван иконописным каноном. О сущности его святой Иоанн Дамаскин сказал, что икона является видимым образом невидимого, данного нам из-за слабости нашего понимания.
В первом тысячелетии Рождество Христово и на Западе, и на Востоке изображали примерно одинаково. Канон Рождества в общих чертах сложился уже к V-VI вв. Изображения рождественских сцен мы встречаем уже на раннехристианских саркофагах: например, на саркофаге из Латеранского музея и на саркофаге, найденном на древней Аппиевой дороге (IV-V вв.).
Согласно Евангелию от Луки, Рождество произошло по дороге в Вифлеем, куда родители Иисуса — Дева Мария и Иосиф Обручник направлялись на перепись населения, объявленную римским императором Октавианом Августом. “Когда же они были там, наступило время родить Ей. И родила Сына Своего первенца, и спеленала Его, и положила Его в ясли, потому что не было им места в гостинице” (Лк. 2:6-7). В Вифлееме стечение народа было велико, и “многим не достало места в городе”. К повествованию евангелистов добавляются символические детали в тексте Протоевангелия Иакова. Сообщается, что Иосиф посадил Марию на осла, которого повел один из его сыновей: “И прошли половину пути, и сказала ему Мария: сними меня с осла, ибо то, что во мне, заставляет меня идти. И он снял ее с осла и сказал ей: куда мне отвести тебя и скрыть позор твой? Ибо место здесь пустынно. И нашел там пещеру, и привел ее, и оставил с ней сыновей своих, и пошел искать повивальную бабку в округе Вифлеема”. Далее описаны чудеса: природа замерла в ожидании события, “воздух неподвижен… птицы небесные в полете остановились”. В пещере, где была Мария, появилось “сияющее облако… И облако отодвинулось от пещеры, и в пещере засиял такой свет, что они не могли вынести его, а немного времени спустя свет исчез и явился Младенец”. Далее в разных источниках сообщается о “Поклонении пастухов”, приведенных Ангелом, о “Поклонении волхвов“, вначале названных жрецами, а затем “королями”.
В ранних изображениях Рождества Богоматерь нередко предстает сидящей, в отличие от более позднего канона, где преобладают изображения лежащей Богородицы. Сидящая поза Марии должна была подтверждать понятие о том, что Богоматерь безболезненно родила Христа, и поэтому в отличие от всех женщин, не нуждалась в отдыхе после родов. Позже, примерно к IX-Х вв., в Византии сформировался канон с лежащей Богоматерью, который также находит свое утверждение в богословских текстах, соотносящих Рождество Христово как начало пути Спасителя с его финалом, с Голгофой: лежащая Богородица, обычно отвернувшаяся от Младенца, глядящая в сторону, прозревает будущие крестные страдания Сына.
Уже в памятниках V-VI вв. появляется изображение животных, стоящих возле яслей Спасителя. Обычно это вол и осел. Богословы видят здесь соотнесение с текстом пророчества Исайи: «Вол знает владетеля своего и осел – ясли господина своего; а Израиль не знает Меня, народ Мой не разумеет» (Ис. 1:3). Рождение Христа как истинного пастыря приводит неразумный народ к спасению. В богословских текстах находятся также толкования этих животных как символов разных народов, которым принес Христос спасение: вол символизировал иудейский народ, а осел — язычников.
В начале сцены Рождества и Поклонения волхвов или пастухов изображали раздельно, лишь позднее, в XI—XII вв., их стали соединять в одну композицию.
В раннехристианском искусстве подчеркивали бедность обстановки, в которой родился Спаситель. Согласно Евангелию от Луки, художники изображали деревенский хлев, простые деревянные ясли и вместо пещеры показывали навес, крытый соломой, а над ним, в небе — четыре Ангела. Сцена Рождества изображалась под навесом, так как хлев, где родился Спаситель, представляли в виде открытого загона для скота, что характерно для южного климата.
Но постепенно, с утверждением более строгого канона в сцене Рождества стали изображать пещеру, которая имеет глубокий символический смысл. Пещера, как темное место, означает собою наш мир — падший, пребывающий во тьме неверия, в котором воссиял Иисус Христос — Солнце правды. Таким образом, в христианском предании прочно закрепляется представление о рождении Христа именно в пещере, и это вошло в канон рождественских изображений.
С определением места, где следовало бы поместить сцену рождения Христа, у художников всегда возникало много проблем. С одной стороны, они опирались на свидетельство Матфея: “И, войдя в дом…” (Мф., 2:11). Речь здесь у Матфея идет о явившихся на поклон волхвах. Лишь тому, кто не знает, что представляет собой хан, то есть гостиница на Востоке – такая, в которой могли остановиться Иосиф с Марией, – может показаться, что свидетельства Луки и Матфея не согласуются между собою. На самом деле “дом” и “пещера” – это может означать почти одно и то же. Хан, или караван-сарай, на Востоке представлял собой низкое здание, стены в его комнатах имелись лишь с трех сторон, и все происходившее в помещении было открыто взору постороннего. Здесь же было место (двор) для скота и комната отделялась от двора лишь несколькими ступеньками. Ханы строились, вернее, пристраивались к многочисленным в тех местах пещерам. Это было единое целое. Таким образом, известные нам попытки художников примирить два этих свидетельства, изображая вход в пещеру и над ним навес, не грешат против истины.
В эпоху Итальянского Возрождения живописцы особенно детально изображали хлев, превращая его в руины каменного здания. Этому придавали символический смысл: руины означают догматы Ветхого Завета, которые рушатся после Рождения Спасителя. В 1370 г. Святая Бригитта Шведская побывала в Вифлееме и в своих “Откровениях” (изданы в 1502 г.) писала о посетивших ее видениях Девы Марии: “Когда пришло время ей родить, сняла она свою обувь и белый плащ, сняла свое покрывало, и ее золотистые волосы упали ей на плечи. Тогда она приготовила пеленки и положила их рядом с собой. Когда все было готово, она опустилась на колени и стала молиться. Пока она так молилась, воздев руки, младенец неожиданно родился в таком ярком сиянии, что оно полностью поглотило слабый свет свечи Иосифа”. Подобное описание в духе мистической традиции католичества не могло не произвести впечатления на художников зримостью, осязаемостью волшебства. На выработку программы для изображения сцены рождения Христа как поклонения Младенцу в позднее средневековье оказали влияние также труды францисканского монаха Джованни де Каулибуса (Псевдо-Бонавентуры), в частности его “Meditationes vitae Christ!” (“Размышления о жизни Христа”),
В XVI—XVII вв. сложилась композиция, представляющая Мадонну стоящей перед Младенцем на коленях и поклоняющейся Ему, молитвенно сложив руки. Младенец лежит на земле в белоснежных пеленках, окруженный сиянием, в небе Ангелы поют и играют на музыкальных инструментах.
На картинах эпохи Северного Возрождения, в частности А. Дюрера, А. Альтдорфера, сцена Рождества представлена на фоне арки, напоминающей триумфальные арки Древнего Рима. Арка символизирует границу действительного мира и сакрального (священного) пространства волшебного события.
В апокрифических текстах упоминается о том, что Мадонна произвела на свет Богомладенца стоя, опершись на колонну. Поэтому изображение колонны или столба в центре вертепа (даже если Мария показана стоящей перед Младенцем на коленях) имеет символический смысл.
В средневековом искусстве для иконописца образ Рождества — это неизреченная тайна: во Христе Бог сошел на землю, и потому Богомладенец не похож на обычного ребенка, а Божья Матерь не похожа на земных женщин.
В евангельских сюжетах западных художников всегда интересовали бытовые подробности, отдельные детали. Художники эпохи Возрождения, например, стремились изобразить в сцене Рождества не вечность, сходящую на землю, а земное событие, в котором проглядывает божественный смысл. Так, Мария предстает на картинах мастеров Ренессанса юной матерью, по-земному красивой, нежной и даже привлекательной, одета она по тогдашней моде — в одежды из тонких тканей с глубоким вырезом на груди, голова не покрыта, как это было принято в православной традиции, вьющиеся волосы спадают локонами на обнаженную шею. Младенец Иисус также изображался весьма натуралистично: как маленький беспомощный ребенок с пухлыми ручками и ножками. Многие итальянские мастера — Филиппо Липпи, Боттичелли, Рафаэль — писали Мадонн со своих возлюбленных, подчеркивая в них характерные портретные черты. Для западноевропейских мастеров эпохи Возрождения и художников последующих времен представляло интерес то, что Бог стал человеком, таким же, как каждый из нас, и что Мария не была небожительницей, а обычной девушкой из бедного еврейского селения, такой же, как жительницы Флоренции или Рима. И нередко образ Богоматери с Младенцем итальянские и голландские художники помещали в обстановку обычного дома, в ту среду, в которой жили сами. Конечно, это не значит, что в европейском искусстве Рождество потеряло свое сакральное значение и превратилось в простое бытовое событие. Великие художники умели передавать небесную радость. Яркий пример тому — «Мистическое Рождество» (1501 г.) Боттичелли.
В XVI-XVII вв. в западноевропейском искусстве широко распространяется образ ночного Рождества, который позволил раскрыть иное видение божественных тайн. В Евангелии сказано, что рождение Спасителя произошло ночью, но для средневекового канона эта бытовая подробность не имела значения, поскольку духовная ночь миновала с тех пор, как над миром взошло Солнце Правды — Христос. И поэтому на иконах царит ясный день, знаменуя, что Царство Божье — это торжество света. Тайна Рождественской ночи стала привлекать христианских художников, когда их внимание переключилось с того, как событие видит Бог (что и изображает икона), на то, как переживает его человек. Ночь становится выражением мистического настроения, тайны, драматического напряжения. Художники стали изображать Рождество, погруженное в темноту ночи, в которой вспыхивает свет спасения: «свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин.1:5). Сцены ночного Рождества мы находим у Эль Греко, Рембрандта, Рубенса, Караваджо, Ла Тура и других художников. И практически во всех картинах Младенец Христос изображается как источник света, Его сияние отражается на всем окружающем, выхватывая из темноты то лица людей, то фигуры ангелов. Ангелы слетаются на свет, сияющий из рождественской колыбели, как бабочки на свет свечи. Волхвы и пастухи, идущие на поклонение рожденному Спасителю, пролагают свой путь сквозь сумрак ночи и обретают Христа — истинный свет.
Изображение Ангелов в ночном небе, славящих Христа, послужило причиной других названий картин на тему Рождества: “Святая ночь с Ангелами“, “Поклонение Ангелов“.
В сцене Рождества художники также изображали двух служанок (повивальную бабку и некую Саломею, о которых сообщает Протоевангелие Иакова). После осуждения этой иконографии на Тридентском соборе в XVI в. фигуры служанок не изображали.
С VIII-IX вв. в рождественские композиции стали включать изображение ангелов. Евангелист Лука повторяет несколько раз единственное число — «ангел», и только впоследствии добавляется «многочисленное воинство небесное». Говоря об явившемся множестве ангелов, Лука не пишет, что речь идёт о музыкальном хоре, но обычно они изображаются именно так. Картуши и ленты в руках ангелов содержат слова, сказанные пастухам в сцене Благовестия: «я возвещаю вам великую радость».
Нередко художники, особенно нидерландские, дают в руки ангелам музыкальные инструменты и ноты, и в нотах воспроизведены реальные музыкальные произведения, что тоже делалось довольно часто. Это гимны на латинский текст из Луки: “ Gloria in Excelsis Deo et in Terra Pax Hominibus Bonae Voluntais” (лат: “Слава в вышних Богу, и на земле мир, и в человеках благоволение”. Лк. 2:14). На картине Якоба Корнелиса ван Остсанена в книге, которую держит ангел, на переднем плане картины, записан четырехголосный гимн на этот текст. Все четыре музыкальные партии – бас, тенор, альт и сопрано – легко читаются; ангелы исполняют этот гимн на разных инструментах – шалмеях (духовой двухсекционный инструмент), трубах, псалтериуме (многострунный щипковый инструмент); много поющих и играющих ангелов изображено и на заднем плане; всего ангелов здесь тридцать три, что соответствует числу прожитых Христом лет.
На византийских и древнерусских иконах чаще показывают ясли из камня, над которыми — три луча Вифлеемской звезды. Богоматерь в красно-коричневом длинном женском покрывале – мафории, покоится на ложе, которое выделяют алым цветом.
В сценах Рождества почти всегда присутствует Иосиф Обручник. В византийских и русских памятниках он изображается в виде старца, апокрифическая традиция утверждает, что Мария была юной, по преданию Ей было 15 лет, когда Она родила Христа, а Иосиф был уже в преклонных летах и потому стал не столько мужем Марии, сколько воспитателем и опекуном Ее и Младенца Иисуса. В западной традиции святой Иосиф мог изображаться человеком средних лет. На иконах Иосиф изображается с посохом в руках. Посох — символ странничества, вместе с Марией Иосиф проделал долгий путь из Назарета в Вифлеем, и после рождения Младенца вновь Святому Семейству предстоял путь — в далекий Египет. В западноевропейской традиции Иосиф иногда изображался и с пилой, символом его профессии, которой он затем обучил Иисуса.
В иконографии Рождества часто присутствует сцена омовения младенца, позаимствованная из апокрифов. Появляется эта сцена довольно рано: ее можно увидеть уже на троне епископа Максимиана из Равенны (VI в). А в древнерусских иконах Рождества эта сцена считается практически обязательной. Смысл этой сцены не только бытовой, изображение омовения имеет символический смысл, близкий к крещению, как посвящению, в данном случае подчеркивается, что Христос приходит в мир для страданий за грехи человеческие. Не случайно на многих иконах форма купели имеет форму чаши, а чаша в средневековой иконографии — это символ жертвы.
Картины, на которых изображено поклонение пастухов Младенцу Христу, обычно носят название «Поклонение пастухов».
Эпизод поклонения пастухов принято делить на две части —« Благовещение пастухам», и собственно «Поклонение».
Поклонение пастухов новорождённому Иисусу из всех евангелистов описано только Лукой. В истории о рождении Христа, как ее излагает Святой Лука, упоминается о пастухах, которые на полях близ Вифлеема пасли свои стада. Впервые пастухи появляются на страницах евангелия, когда вскоре после рождения Младенца, им, работавшим неподалёку от Вифлеема, является ангел и сообщает о рождении Мессии:
В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего. Вдруг предстал им Ангел Господень, и слава Господня осияла их; и убоялись страхом великим. И сказал им Ангел: «не бойтесь; я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям: ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос Господь; и вот вам знак: вы найдёте Младенца в пеленах, лежащего в яслях» И внезапно явилось с Ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение! (Лк.2:8-14)
Сцену, «Благовещения пастухам», часто изображали в живописи. Она редко встречается в станковой живописи и фресках, зато чрезвычайно распространена в миниатюрах. Благовестие ангела (традиционно считается, что это Гавриил) пастухам в полях о рождении Мессии изображалось уже в византийском искусстве, а сцены “Поклонение пастухов” появляются в живописи только в конце XV в.
Пастухи направились в Вифлеем, как указал им Ангел Господень, и нашли там, в яслях Младенца Иисуса. Придя к яслям, в которых лежал Христос, пастухи рассказали Деве Марии и Иосифу о явлении благовестия ангелов. Важно, что в изображении этой сцены обычно действие разворачивается ночью, как это было подчеркнуто Евангелистом Лукой. Такие ноктюрны являлись исключением в религиозной живописи, которая преимущественно рассказывает о событиях при свете дня. Пастухи определяются по одежде из лохмотьев, пастушьим посохам.
С XI в. в композиции Рождества изображали музицирующих пастухов, славящих рождение Спасителя (один из них играет на флейте или свирели).
В ранних примерах этого сюжета в картину могут быть включены ягненок со связанными ногами, символизирующий христианского жертвенного агнца, а также пастушеский посох и свирель. Иногда пастух несет ягненка на плечах. В искусстве XVII века пастухи несут домашнюю птицу, крынку молока, корзину яиц и так далее. Свирель позднее заменяется волынкой или сиринксом (пастушьей дудкой). Идея ввести музыкальные инструменты в сюжет может происходить не только из пасторальной традиции, но и из обычая в разных областях Италии играть на дудочках в Рождество перед образами Девы Марии с Младенцем.
Изображение пастухов, пришедших поклониться Младенцу, в разные века и в разных школах было разнообразным. Но в средневековых изображениях, как правило, пастухов трое, и они разного возраста — юный, средних лет и старец, что символизирует три возраста человечества: молодость, зрелость, старость. Но иногда их может быть и больше. Рядом с пастухами нередко изображают овечек. Их, как правило, не много — две-три, максимум четыре-пять, но это важный символ: пастушеское стадо напоминает о том, что Христос — добрый пастырь «и овцы слушают голос Его» (Ин.10:3). В сцене Поклонения Пастухи с почтительностью обступают Младенца. Они сняли свои шляпы, и те из них, что ближе, преклоняют колени. Другие пастухи стоят позади, играя на дудочках. Сквозь открытую дверь вдалеке часто изображается склон холма, где ангел сообщает о рождении Мессии тем, кто пасет свои стада. Дары пастухов, естественно, связаны с сельским бытом. Они не перечислены Лукой и, вероятно, были изобретены по аналогии с дарами волхвов.
В Библии нет рассказа о поклонении Христу-младенцу пастухами. Этот сюжет появляется в Италии в XIV в. по аналогии с сюжетом поклонения волхвов.
Поклонение волхвов – евангельский сюжет о мудрецах, пришедших, чтобы поклониться младенцу Иисусу и принести ему дары (Мф.2:1-11).
Согласно апостолу Матфею, мудрецы жили где-то на востоке. Они увидели в небе звезду и поняли, что она является знамением. Последовав за её движением по небосводу, они пересекли несколько государств и прибыли в Иерусалим. Там они обратились к правящему государю этой страны, Ироду, с вопросом, где они могут увидеть только что родившегося Царя Иудейского, очевидно, предполагая, что правитель должен быть связан с ним родственными узами. Ирод встревожился этим известием, но вида не показал и вежливо проводил мудрецов из дворца, попросив их, когда они найдут Царя, сообщить ему, где он находится, «чтобы и мне пойти поклониться Ему». Путешественники покинули Иерусалим и последовали дальше за путеводной звездой, которая привела их в Вифлеем. Там они нашли Марию с младенцем, поклонились ему и принесли дары. Для христианина эти дары символизируют принесение Христу благоденствия, силы, а также выражают преклонение пред Ним и готовность служить Ему. Церковный период празднования посещения волхвов называется Богоявлением, что означает явление Христа язычникам и распространение христианства во все страны, среди всех народов, во все века. Принесенные ими Христу дары имеют символический смысл: золото — царю, ладан — Сыну Божьему, а смирну (мирра, употреблявшаяся при бальзамировании), которая является символом смерти, — Страдальцу как пророчество смерти Христа. Считается, что традиция дарить подарки на Рождество была заложена волхвами.
Сцена, в которой мудрецы поклоняются Младенцу Христу, называется «Поклонение волхвов» Волхвами мудрецы обычно называются в русской традиции. Древнерусское слово «волхв» относилось к служителю языческой религии, тем самым подчеркивалось, что к яслям Спасителя пришли и язычники. В византийской традиции их воспринимали как персов или халдеев (считалось, что они пришли из Персии или Вавилона), их изображали в восточной одежде: в ярких шароварах, расписных плащах, в высоких (фригийских) шапочках. Они обычно предстоят с дарами в виде золотых ларцов. Нередко волхвов изображают скачущими на лошадях, по горам. Обычно один из них указывает на звезду, сияющую в небе, которая привела их к яслям Христа. В западноевропейской традиции волхвы называются «волшебниками» (лат. magi) (такое представление основано на апокрифическом Евангелии от псевдо-Матфея и Протоевангелии от Иакова) и часто изображаются царями. Апокрифические евангелия дали им имена — Каспар, Мельхиор и Бальтазар.
Сцена «Поклонения волхвов» обычно изображается вместе со сценой «Рождества», но существуют и отдельные изображения. Подобные изображения были чрезвычайно распространены и часто смешиваются с собственно Рождеством.
Согласно традиции, установившейся с раннего времени, в сцене Рождества изображается три волхва — это число утвердилось в соответствии с тремя дарами, которые они принесли Христу, хотя Евангелие ничего не говорит о количестве прибывших на поклонение волхвов. Три волхва, также как и три пастуха, соответствуют трем возрастам — юности, зрелости, старости. В раннехристианском искусстве волхвов может быть два, четыре, а порой и шесть.
В X в. на головах пришельцев появляются короны, благодаря устным рассказам они превратились из жрецов в царей. Тогда же их одеяния теряют ярко выраженный восточный оттенок, и их начинают изображать не как ровесников, а людей разных возрастов.
В живописи раннего Возрождения волхвы одеты по придворной моде того времени. Сцена поклонения обычно представляет волхвов стоящих коленопреклоненно перед Христом, сидящим на коленях у Марии.
В западноевропейской традиции, начиная с эпохи Возрождения, волхвов нередко изображали как представителей разных рас — европейской, африканской, азиатской. В представлении людей позднего средневековья волхвы, отдавая дань уважения Христу, явились из трех известных тогда частей света – Европы, Африки и Азии. Отсюда традиционное изображение Балтазара (Африка) как негра. Обычай изображать их как представителей разных рас возникает на западе в XII в. и становится каноническим в XV в.
Этот сюжет использовался также для того, чтобы символизировать подчинение светской власти Церкви. Этим и определяется то большое значение, которое сюжет «Поклонения волхвов» имел в христианском искусстве. Каспар преподносит золотые дары. За ним стоят Балтазар (иногда негр) и Мельхиор (самый младший). Свита волхвов часто демонстрирует очевидные знаки их восточного происхождения: на картинах присутствуют тюрбаны, верблюды, леопарды, или звезда и сарацинский полумесяц. Обычно в этой сцене присутствует и святой Иосиф. На заднем плане часто можно видеть «Благовещение пастухам».
Тема «Поклонения волхвов» — из всего круга рождественских сюжетов была наиболее любима в западноевропейском искусстве. Она давала большие возможности для фантазии художника. Образ волхвов, магов, звездочетов, проделавший длинный путь из неведомых стран, которые принесли свои дары рожденному Христу — таил в себе целый мир, позволяя домысливать детали и подробности, разворачивать евангельский сюжет как сказку тысячи и одной ночи. Уже в катакомбах насчитывается 12 фресок на этот сюжет. В раннехристианских храмах мы часто можем встретить такие изображения, Но наибольшее распространение образ «Поклонения волхвов» получил в эпоху Возрождения. Большой интерес к теме волхвов добавило то, что во время Крестовых походов вместе с другими реликвиями в Европу были привезены мощи трех волхвов, или трех царей, как их именовали в средневековой Европе. Они были положены в соборе в Кельне, где пользовались большим народным почитанием, и до сих пор пребывают там.
С XIV в., с наступлением пышного заката средневековья, дары волхвов начинают изображаться в изысканных золотых шкатулках, а их одежды становятся всё более разнообразными и роскошными. Эпоха Возрождения была временем, когда творческий дар и неповторимость художественного видения мастера ценились необыкновенно высоко. На полотнах итальянских мастеров мы видим чаще всего не трех волхвов, а целый караван с невольниками, верблюдами, павлинами и иными экзотическими животными, который везет с собой не три скромных дара, а несметные сокровища богатого Востока. Такой караван, например, изображен у Беноццо Гоццоли и Джентиле Фабриано. Художники порой особенно подчеркивали царское происхождение волхвов — три царя из дальних стран пришли на поклонение Царю царей, родившемуся в убогом загоне для скота. Главным художественным эффектом тут становился контраст между богатством и роскошью пришедших на поклонение волхвов-царей и Небесного Царя, лежащего на соломе в простом хлеву, в окружении животных. В XVI веке вместилищем для даров волхвов часто оказываются творения золотых дел мастеров, современников автора картины. С этого времени данный сюжет становится популярен среди художников и с точки зрения возможности бравирования своими умениями: ведь это была сложная, многофигурная сцена, где были не только лошади и верблюды, но и противопоставление различных текстур — шёлка, мехов, драгоценностей и золота волхвов с деревянными конструкциями здания, соломой в яслях и грубой домотканой одеждой Иосифа и пастухов.
Волхвов иногда показывают всадниками, один из которых указывает на звезду в небе. На картинах, которые обычно носят название «Путешествие волхвов», изображали мудрецов, держащих путь в Вифлеем с целым караваном даров. Существуют различные варианты описания прибытия волхвов, использования ими животных как средства передвижения. Иногда это верблюды. Верблюды, на которых приехали волхвы с подарками, возникли в живописи не только как экзотическое средство передвижения пришельцев из дальних стран, но и как отражение библейского пророчества Исайи о посещении Иерусалима язычниками:
«Множество верблюдов покроет тебя — дромадеры из Мадиама и Ефы; все они из Савы придут, принесут золото и ладан и возвестят славу Господа… И придут к тебе с покорностью сыновья угнетавших тебя, и падут к стопам ног твоих все, презиравшие тебя, и назовут тебя городом Господа, Сионом Святаго Израилева (Ис.60:6-14).
Нужно отметить невероятное разнообразие животного мира на подобных картинах. Помимо предсказанных верблюдов на полотнах оказываются бык и вол, унаследованные из хронологически предшествовавшего эпизода Рождества. Кроме того, обычны кони. До относительно позднего периода европейские живописцы, которым верблюды были известны только по словесным описаниям, старались не рисковать и заменяли их более привычным средством передвижения. Волхвов, превратившихся в царей, сопровождала обширная свита с псами и охотничьими птицами. А на стропилах вертепа могли сидеть воробьи.
С XV в. «Поклонение волхвов» зачастую начали совмещать со сценой «Поклонения пастухов». Это позволяло добавить в изображение ещё большее разнообразие людей и животных и сбалансировать пространство картины. Две группы: волхвы и пастухи занимают место в противоположных частях изображения вокруг центральной фигуры Девы Марии с Младенцем Христом и святого Иосифа. В некоторых композициях, например, триптихах, эти две сцены поклонения становились боковыми створками, в то время как центральное место отводилось обычно сцене Рождества. Такое расположение групп в картине имело своей основой богословскую интерпретацию эпизода, согласно которой пастухи представляли еврейские народы, а волхвы, в свою очередь, нееврейские, собравшиеся вокруг Спасителя.
В небе над хлевом (или пещерой) помещали Вифлеемскую звезду, луч которой осеняет ясли с Младенцем. На первый взгляд частые изображения звезды в сцене рождения Христа имеют простое объяснение: это та звезда, которая явилась волхвам и привела их к месту рождения Иисуса. Быть может, в большинстве случаев художники включали этот мотив в сцену рождения Христа, исходя из представления о том, что звезда появилась в момент рождения Младенца. Поклонение волхвов со звездой – настолько распространенный иконографический тип, что естественным представлялось использовать звезду и в данном случае. Однако в этом сюжете звезда может иметь иное объяснение. В Протоевангелии Иакова, которое, как мы уже видели, широко
использовалось в качестве литературной программы, нет прямого указания на звезду, но говорится лишь о необычайном свете в пещере, где родился Христос. И если этот источник был основой для многих других иконографических мотивов, то вполне резонно предположить, что он же объясняет изображение яркого света в пещере с помощью традиционного образа – звезды. В таком случае было бы ошибочным видеть в этой звезде всегда и только звезду волхвов. Традиционным является изображение звезды значительно большего размера, чем другие звезды на небосклоне в этой сцене, и необычайно яркой; иногда она прямо над домом; Младенец в ее лучах. Нередко луч изображался разделяющимся на трое, что символизирует Святую Троицу и указывает, что Христос — Сын Божий. Джотто, подчеркивая необычность звезды, изображает ее в виде кометы – случай редкий и неоправданный ни Святым Писанием, ни бытовавшими в его эпоху представлениями о небе.
Символическое значение в рождественской живописи имеют цветы, часто изображаемые в сюжете рождения Христа, в поклонении Младенцу. В целом они символизируют новую жизнь: Господь пришел на землю – и расцвели цветы. Но особое значение имели конкретные цветы. Очень богата смысловая гамма в натюрморте на алтаре Портинари Гуго ван дер Гуса. Цветы стоят здесь в вазе и в стакане. Кроме того, отдельные лепестки осыпались на землю. В сосуде испано-мавританского стиля красная лилия – символ мученической Святой Крови Христа, а три ириса, или, как их иначе называют, мечевые лилии, – намек на страдания Девы Марии, о которых предсказано праведником Симеоном: “И Тебе Самой оружие пройдет душу” (Лк. 2:35). В стакане рядом семь колокольчиков. Они имеют двойное символическое значение: во-первых, намекают на семь скорбей Девы Марии и, во-вторых, указывают на семь даров Святого Духа: “И почиет на нем Дух Господень, дух премудрости и разума, дух совета и крепости, дух ведения и благочестия; и страхом Господним исполнится” (Ис.11:2–3)
Охапка сена, часто изображаемая в этом сюжете, тоже деталь литературной программы. Мы видим ее на картине Герарда Давида. Когда же вместо сена изображается сноп колосьев, как у Гуго ван дер Гуса, то это символизирует хлеб Причастия – один из двух элементов евхаристии. Известны примеры включения в сюжет поклонения Младенцу обоих элементов, как это сделал Ганс Мульчер.
Христианское искусство за века своего существования распространилось на все страны мира. И в каждой из них оно обрело свои неповторимые черты. В Африке Спасителя изображают черным, в Японии — узкоглазым и желтолицым, австралийские аборигены рисуют Его похожим на них, а южноамериканские индейцы — с ярко выраженными чертами местных племен. На старинных эфиопских и коптских иконах в сценах Рождества изображаются пальмы, а на картинах американских художников ХХ в. Вифлеем представлен современным мегаполисом. Рождество празднуют сегодня во всех странах мира, потому что хотя бы одну ночь в году каждый хочет почувствовать себя свидетелем чуда.
Но в созданных художниками разных лет и стран произведениях присутствует главный символический смысл: начало земной жизни Христа уже содержало в себе мученический ее конец. Вифлеем был преддверием Голгофы, и даже колыбель Младенца уже носила в себе зачаток крестных страстей Спасителя.
о. Кшиштоф Пожарский Санкт-Петербург
Наталия Корюкаева 2011 год